¡Choca esos cinco, Al! Análisis de Take Five [Al Jarreau Tribute] by Ximo Tebar Band

Decía Frank Zappa que hablar de música es como bailar arquitectura, sugerente propuesta por otro lado. Se puede hablar, como hemos hecho, de la historia, el contexto y los aspectos sociológicos que envuelven a una música, pero para hablar en concreto de una música, y no bailar la arquitectura, no tenemos más remedio que centrarnos en la partitura, como única manifestación visual del hecho abstracto en sí que supone la música.



¡Choca esos cinco, Al! Análisis de Take Five [Al Jarreau Tribute] by Ximo Tebar Band

By José Pruñonosa

(…) No soy más que el saxofonista en el cuarteto de Dave Brubeck, al que me uní terminada la Guerra de Corea. Pueden reconocerme con facilidad porque, cuando no toco, lo que sorprendentemente ocurre a menudo, aún sigo allí apoyado en el piano. [1]

Con estas sarcásticas palabras se nos presenta Paul Desmond, saxofonista y compositor de uno de los más celebres estándars de la historia del jazz, concretamente en la historia del Cool Jazz durante la década de los 50 en la estadounidense “West Coast”. A pesar de declararse “el saxo alto más lento del mundo”, su pieza Take Five incluida en el Lp Time Out The Dave Brubeck Quartet de 1959 (originalmente catalogado como CS 8192) alcanzó el número 5 en la célebre lista de popularidad de la revista Billboard.

Publicado por Columbia en 1959, como ya hemos dicho), dentro del disco Time out, convenientemente adornado en su portada con una pintura de aire vanguardista, ingrediente idóneo para completar la sofisticación intelectual capaz de seducir a la América previa a la revolución hippie, fue el primer álbum de jazz en alcanzar el millón de copias vendidas. Son innumerables las versiones realizadas de esta pieza, al igual que su uso en medios como cine y televisión, pero sin duda el éxito de la pieza dio un salto cualitativo, o amenos mantuvo el fuelle, a partir de sus adaptaciones vocales. En 1961, Dave Brubeck y su esposa Iola Whitlock, crearon una letra para la pieza que fue interpretada por primera vez por Carmen McRae.

El éxito de esta pieza tuvo un revival a partir de la versión vocal en directo realizada por Al Jarreau y Dave Brubeck en 1997. El también Californiano Al, había comenzado a cantar la pieza por primera vez en 1977 en el proyecto Look To The Rainbow. En 1981 lanzó el álbum Breakin ‘Away, que le llevó a ganar el Grammy al mejor cantante pop y el de mejor cantante de jazz gracias a la canción “Blue Rondo a la Turk”, versión del éxito de Dave Brubeck incluido igualmente en su Time out del 59.

También George Benson grabó la pieza en su disco de 1974 Bad Benson, en un arreglo de Don Sebesky sobre las ideas del guitarrista Phil Upchurch para el sello CTI Records.

Al Jarreau, Marcus Miller, Lee Ritenour y George Duke grabaron esta pieza en directo para celebrar el día internacional del Jazz 2013, presentado por la UNESCO y el Instituto de Jazz Thelonious Monk. Posteriormente Al moriría a los 76 años de edad en un hospital de Los Ángeles el 12 de febrero de 2017.

Han sido diversas las formaciones que han realizado la veraniega gira de la Ximo Tébar Band, que a pesar de continuar promocionando su anterior trabajo Soleo “The New Son Mediterráneo”, descaradamente está presentando su próximo Lp, que realmente está prácticamente configurado, y en donde al igual que sucedió en anteriores trabajos como “Eclipse” (2005) y “Steps” (2008), el “Son Mediterráneo” dará paso a nuevas recomposiciones progresivas de célebres, y no tan célebres, estándars jazzísticos.

Sabemos que este nuevo trabajo contendrá piezas como United de Wayne Shorter con la colaboración de Jorge Pardo y Con Alma de Dizzy Gillespie con la neoyorquina colaboración de Arturo O’Farrill, sencillamente porque ya hay cortes de estas obras grabados. También, podemos comprobar, asistiendo a cualquiera de sus actuaciones, que otra de las piezas incluidas será Poinciana de Nat Simon, pero sin duda, y por el cariz que están teniendo los acontecimientos, la pieza estrella de este nuevo trabajo será Take Five “Al Jarreau Tribute”. En palabras del propio Ximo:

“Al Jarreau falleció hace unos meses y he decidido rendirle este tributo a través de esta versión que estrené en el concierto inaugural del XXX Festival Internacional de Jazz de San Javier el pasado 30 de junio… El arreglo está inspirado en la maravillosa versión que cantaba Al Jarreau recreando el riff vocal que repetía en su interpretación, y sobre todo en el concepto rítmico y climático de su versión en directo, concepto que siempre me ha cautivado y emocionado escuchándole cantar y haciendo scat… era magnifico… Por último, de forma subliminal, y desde un sentimiento muy personal e interno, también estoy rindiendo tributo a George Benson, ya que su versión de Take Five de su disco Bad Benson fue una de las primeras influencias e inspiraciones para mi toque de guitarra….”

En la presentación de este análisis hemos hablado justamente de estas versiones, y también de la de Al Jarreau, Marcus Miller, Lee Ritenour y George Duke, porque en principio y de una forma consciente esta es la estética que abandera Tébar, pero, evidentemente también existe una influencia mainstream en la obra del guitarrísta.

Para empezar, podemos percibir una estrecha relación rítmica con el trabajo original del cuarteto de Dave Brubeck. A pesar de que la temática y el propio título de este: Time Out, giran en torno a lo inusual en el jazz de los compases en las cuales están compuestos los temas, la cuestión puede ser analizada más detenidamente. Blue Rondo à la Turk comienza con un compás de 9/8 (mismo ritmo de la danza turca zeybek, equivalente a la griega zeibekiko), pero con la poco tradicional subdivisión de 2+2+2+3 (el patrón normal para el 9/8 es 3+3+3), y los solos de saxo y piano están en 4/4. Blue Rondo à la Turk no está basada en “Rondo alla Turca”, de la Sonata para piano nº 11 de Mozart, sino en un ritmo turco que Brubeck había escuchado. Strange Meadow Lark comienza con un solo de piano sin una métrica definida, para luego asentarse en un ritmo corriente de 4/4 cuando se incorpora el resto de los instrumentos. Take Five se mantiene en 5/4 de comienzo a fin, excepto en el solo de batería. Three to Get Ready se inicia en ritmo de vals y luego alterna entre dos ritmos, el 3/4 (propio del vals) y dos de 4/4. Kathy’s Waltz comienza en 4/4 y más adelante cambia a un vals doble, para luego fusionar ambos ritmos. Everybody’s Jumpin se desarrolla principalmente en un 6/4 flexible, mientas que Pick Up Sticks se afirma en un claro y regular 6/4.

De la misma manera, el mencionado trabajo que vamos a analizar a continuación combina el groove de la fusión, con el popular 5/4 referido y una peculiar versión del “palo alto” brasileiro en las trasformadas partes B del tema. Con Alma de Dizzy Gillespie se anuncia directamente como una “Pseudo-Bulería”, evidentemente con su habitual amalgama métrica, que en este caso se combina y contrapone a partes swing a 4/4, al igual que el Three to Get Ready de Brubeck. La versión de Poinciana con Nathaniel Townsley, Victor Merlo y Luis Guerra es una descarga samba, y de la versión United de Wayne Shorter nos basta con saber que está grabada con Jorge Pardo…

Así pues, aunque aún no sabemos cómo se titulará el nuevo disco de Ximo Tébar, sabemos que oscilará entre la revisión de estándars jazzy y fusioneros, con una evidente ruptura rítmica, al igual que el original disco del The Dave Brubeck Quartet del 59, y el sentido homenaje a su admirado Al Jarreau, y para muestra un botón: ¡Choca esos cinco, Al! [3]

Decía Frank Zappa que hablar de música es como bailar arquitectura, sugerente propuesta por otro lado. Se puede hablar, como hemos hecho, de la historia, el contexto y los aspectos sociológicos que envuelven a una música, pero para hablar en concreto de una música, y no bailar la arquitectura, no tenemos más remedio que centrarnos en la partitura, como única manifestación visual del hecho abstracto en sí que supone la música. Lo que por otro lado no deja de suponer una paradoja, ya que hablar sobre la audición de una realidad sonora, no deja de ser una abstracción, a menos que tengas oído absoluto. Y como este no es el caso, vamos a analizar el breve y sencillo guión que nos ha facilitado el propio autor, para acompañar la audición y visionado de este espectacular vídeo.

Para empezar podemos observar la línea vocal referida por Tébar, que Al Jarreau solía emplear en las diversas interpretaciones de la pieza. En este caso armonizada con un simple Iº y VIºmaj7 de ambiente modal (que modula de dórico con el Do# de la melodía a natural con el Cmaj7 de la armonía). Aunque este riff no constituye el auténtico inicio de la intro de la pieza. En este vídeo (grabado en el Festival Internacional de Jazz de Peñíscola) podemos apreciar como realmente la pieza se inicia con un acorde en crescendo climático de sintetizador y guitarra, pero en otras actuaciones Ximo introduce el tema de la intro con una recreación del Good bye Pork Pie Hat de Mingus.

Posteriormente entra el tema con una sencilla armonía. Que en este caso oscila de nuevo entre lo modal natural con el acorde de Vº menor original de la pieza Bm7 y este mismo Vº convertido en dominante alterado B+7. Después de este breve tema A volvemos al riff de la intro.


Así pues, aunque esta entrada del riff Jarreau está marcada como chorus en la partitura realmente funciona como la última sección de intro. El tema A o exposición entra en el compás 15, (como podremos comprobar en la reexposición de la pieza), y es aquí donde podemos apreciar claramente la forma y la original rearmonización de la pieza: ABA siendo la última A irregular con solo 6 compases en contra de los 8 de las anteriores partes.


También escuchando el audio podemos apreciar la influencia de la guitarra de George Benson, cuya escritura se asemeja más a lo que realmente suena en el audio plagado de mordentes, trinos y glisandos, además de distintos y ricos matices que no están escritos en el sencillo guión.

Aún no hemos hecho ningún comentario sobre el cambio de tonalidad de la pieza, Tébar la trasporta del original Ebm a Em como podemos observar. George Benson mantiene la tonalidad original, pero otros guitarristas como Chet Atkins también la trasportan al más guitarrístico tono de Em. La razón del retorcido tono original es que Paul Desmond toca el alto, por lo que realmente él la compuso pensando en un lógico Cm.

La versión de Tébar da la vuelta armónicamente a la pieza original, mientras el tema A original esta estático sobre la armonía modal Im y Vm, Tébar lo rearmoniza con una especie de rueda de Blues menor y mientras el tema original modula en la B a su relativo mayor con todos los grados de la escala y su IIm V7 tonal, Tébar se mantiene en una pedal modal bVII sus y Im9 con la (add11) bajo en b7.

Los cambios más interesantes vienen a partir de la modulación a DoM en la letra C de ensayo, que a pesar de ser la parte A3 de la estructura original aquí deviene como un puente, (sustentado por lo irregular de sus 6 compases), al tema C o Coro del arreglista.

Aquí está el auténtico y original desarrollo de la pieza: sección modulante plagada de estructuras constantes m7(9) con relaciones armónicas y pequeños motivos melódicos que ahora se comportan como desarrollos temáticos y posteriormente como backgrounds de los solos. Son muy sutiles las relaciones armónicas que desarrollan la anterior y en el fondo constante ambigüedad ya expuesta en la intro entre Em y Cmaj.

Para empezar la única relación posible entre F#m y G#m sería II y III de Mi mayor, tonalidad dominante del Am(9) que predomina durante toda la sección, Em(9) podría ser el V modal (al igual que en la pieza original) o el Iº como en la resolución de la exposición. Yo me inclino por el nuevo Am que se reafirma en el nuevo fraseo del compás 42, aunque magistralmente también recuerda el cambio al IVm de la exposición. Posteriormente vamos a modular, pero a mi esta modulación a Abm me suena a una especie de falso IIm relativo que acompañaría a un dominante sustituto que en el fondo sigue siendo un acorde menor justificado por su carácter de estructura constante. Así pues en apariencia cuando viene el Dm podría tratarse del IVm pero sin embargo es una modulación literal de la primera frase de la sección, con lo que en este caso se podría sugerir una modulación a Bb, que tendrá sentido con el cambio del ending solo.

Por fin el dominante de la casilla de 2ª nos aclara que estamos en Am por lo que la natural ambigüedad de la exposición se traspasa a los tonos de Am y Fmaj.

Este hecho dota de coherencia a la pieza, ya que como hemos dicho se traspasa la estructura armónica de la exposición Im, IVm a el plan de modulación de todo el desarrollo, es decir el desarrollo está en el tono de subdominante (Am) y después de los solos con el ending solos y el riff Jarreau en Am volveremos a la Reexposición (marcada como coda en la partitura) de nuevo en el tono original de Mim.

La auténtica guinda del pastel es el solo de guitarra que se desarrolla ampliamente sobre esta sección, constituyendo un magistral ejemplo de desarrollo climático, los diálogos y el punto clímax entre guitarra y batería son “de libro”, algún día estará trascrito y podremos analizar el lenguaje guitarrístico de Tébar como se merece, mientras tanto y para hacernos una idea de lo que estoy hablando aquí van algunos de los riffs de George Benson que inspiraron el lenguaje Ximo Tébar.

A mi forma de entender “la faena ya estaba hecha” después del doble solo de guitarra y batería y la consecuente reexposición en el compás 62. Pero no obstante en el open de la Coda (marcada como Chorus en la partitura) se le da la cortesía de nuevo a Nathaniel (como músico invitado) de realizar un nuevo solo de batería que concluye con el obligado final.

En fin si quieres entender mis comentarios, y más importante aún, saborear los sonidos escucha este video. Seguro que se convierte en la pieza estrella de un nuevo magistral disco de la Ximo Tébar Band.


Fuente: José Pruñonosa // https://blogdejoseprunonosa.blogspot.com.es/2017/12/choca-esos-cinco-al-analisis-de-take.html

[1] Paul Emil Breitenfeld (San Francisco, 25 de noviembre de 1924 – Nueva York, 30 de mayo de 1977), conocido como Paul Desmond

[2] La traducción española de Take Five, “tomar los cinco”,  es Chocar los cinco, referido a un amigable y sonoro “choque de palmas de mano entre amigos”.

[3] La traducción española de Take Five, “tomar los cinco”, es Chocar los cinco, referido a un amigable y sonoro “choque de palmas de mano entre amigos”.


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